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鲁迅的拓片收藏

发布时间:2019-05-06       浏览次数:498 次



《鲁迅藏拓本全集》为北京鲁迅博物馆所藏鲁迅生前搜购历史拓本5100余种、

6000余张,大略可分为刻石类,包括碑碣、汉画像、摩崖、造像、墓志、阙、经

幢、买地卷等;吉金类,包括钟鼎、铜镜、古钱等;陶文类,包括古砖、瓦当、

砚、印等。除了鲁迅生前编订目录、20世纪八九十年代出版的汉画像选集外,大

都没有公开面世。
《汉画像》卷,其分为上下两册。汉画像拓自刻有画像的石头,即“画像石”,

准确的说鲁迅所藏汉画像是汉代画像石刻拓本。本书汉画像拓片多出于山东和南

阳两地。




作者:北京鲁迅博物馆
出版社:西泠印社出版社
出版时间:2014年10月
版次:第1版第1次印刷
ISBN:ISBN978-7-5508-1294-9
开本: 8开






序言:



汉画像拓自刻有画像的石头,即“画像石”。鲁迅所藏的汉画像,准确地说,是汉代画

像石刻拓本。
汉代是中国美术史上承前启后、继往开来的时代,享有“禀三代钟鼎玉器雕刻之工,开

两晋唐宋绘画先河”之誉。汉代艺术,种类繁多,有石刻、砖刻画像、帛画、漆画、壁

画、陶俑等等。其中画像石、画像砖和陶俑留存下来的较多。
画像砖和画像石的出现,一方面由于社会物质财富积累达到较高水平,另一方面也与当

时崇尚厚葬的习俗有关。历来出土的画像石主要分布在四个区域:一是河南南阳及其相

邻的鄂北地区,二是山东、苏北、皖北地区,三是四川地区,四是陕北、晋西北地区。

此外河南新密、永城,北京丰台,浙江余杭,陕西邠县等地,也有发现。其原因,一,

前三个区域都是当时经济、文化较为发达的地区;陕北、晋西北地区在东汉顺帝以前是

北方边防重地,其中心绥德又位于通往西方的贸易通道上;二,这些地区都有可供开采

构筑墓室石材的山丘。因此,汉代贵族豪门就得以在这些地区建造耗资巨大的装饰有画

像刻石的坟墓。
由于汉代文化融合了许多不同的因素,各地石刻画像艺术呈现出不同的题材和风格。鲁

迅收藏的汉画像拓片多出于山东和南阳两地。
山东汉画像受到儒家礼乐文化和道教文化的双重影响,表现历史人物故事题材居多,偏

重对历史和现实人生的关照。山东汉画像不仅仅是崇“神”的作品,更表现了对于“人”

本身力量的思索和肯定。其画幅多为组画,富于连续性和叙事性,多角度多层次地展示

了汉代齐鲁地区人民对神话世界的向往、对历史事件的回顾和对日常生活的眷恋,往往

将想象中的神话世界、传说中的历史故事和日常生活场景巧妙地结合在一起,力图在画

面中表达和阐释三者之间的有机联系。山东汉画像在时空转换方面体现出高超的构图能

力,至今仍然令人惊叹。
南阳曾是周王朝与楚国的边界,是楚文化和中原文化相遇、融合的所在。但因长期属于

楚国,楚文化色彩较重。楚文化“信巫鬼,重淫祀”,热烈奔放,充满神秘和浪漫的色

彩,其拜日、崇火、尊凤、阴阳观、长生术、辟邪和神仙等思想观念,直到今天还能在

民间找到痕迹。《山海经》《淮南子》记载的远古神话传说,《楚辞》中上天入地、驱

虎驾龙的奇幻意象,都在南阳汉画中得到表现。从艺术上说,南阳汉画与其他地区汉画

的一个明显区别,是它较少繁密的位置经营,较少分层分格的图案排列,很少把不同的

题材罗列在一起,而是一个画面只表现一个主题,构图疏朗明晰,画面的情节关系简练

而鲜明。南阳汉画画面率多夸张、变形和抽象,经常出现人面兽身或人身兽面形象。动

物身体有些部位被大比例地强调,有些部位则略而不计。《蹴鞠图》 中的舞伎,腰部拉

细得只成一根线,长袖变成很长很细的两条线,身体的其他部分则几乎全部省略,使画

面产生强烈的力量感和运动感。
此外,陕北汉画像石较多农耕、狩猎等画面,风格质朴简洁,装饰性强,可以看出胡文

化的影响。四川特有的汉画像石棺,既受中原汉画像石墓格局的影响,又浓缩地表现了

巴蜀地方文化的特点。这些地区的画像石刻拓本,鲁迅也有少量收藏。



鲁迅最早收藏汉画像是在1913年,是年9月11日日记:“胡孟乐贻山东画像石刻拓本十

枚。”此后,为了收集更多,鲁迅经常到北京琉璃厂、小市等古旧文物集散地搜购,并

委托朋友在别处寻觅。
鲁迅早期收集的汉画像,以山东出土者为多。鲁迅收到拓片,即做初步整理,写上原石

在何县何村何地,尺寸大小,乃至画面内容。在有些拓本上,还盖上收藏印和鉴赏印。

这些信息,以及他本人对画像的感受和理解,为后人留下具有学术参考价值的资料。如

他写的嘉祥洪家山画像说明:“嘉祥洪家山画象一石。打碑人手记云:在城东北五里天

齐庙壁间,高四尺八寸,广二尺七寸。上,下,右有象,中画二层:上层孔子见老子象

,共三人;下层一马脱驾,向车而立。今在山东历城金石保存所。”又如嘉祥孙家庄画

像,在后来出版的《汉代画像全集》中,画面上有“题字五榜”: 南宫,成王,周公,

使者,门亭长。而鲁迅收藏的拓片上没有题字。由此可知,鲁迅收藏的拓片在前,后人

妄刻题字在后。令人遗憾的是,便是这块被破坏的原石,也已流落异域。
鲁迅1926年离京到厦门大学担任国学院研究教授时,随身携带一部分汉画像拓本,除作

研究之用外,还曾在厦大的展览会上展示。鲁迅在《厦门通信•三》中说:“⋯⋯除教书

之外,还希望将先前所集成的《汉画象考》和《古小说钩沉》印出。”可知,当时他对

自己收藏的汉画像拓本做了认真的研究。
鲁迅到上海后,一直不能忘怀汉画像拓本的整理和出版。1929年3月23日,他在给许寿

裳信的中,透露自己“拟往北京一行,以归省,且将北大所有而我所缺之汉画照来,再

作后图。”
20世纪30年代,鲁迅锐意搜集、研究汉画像,除继续未竟事业外,与他提倡和扶持的中

国新兴木刻运动有关。他认为,新兴木刻艺术“采用外国的良规,加以发挥,使我们的

作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条

路”。因此,他一面大力引进西方版画作品,一面也提醒青年美术家注意向中国古代美

术杰作取法。例如,关于汉画像,他就说:“汉人石刻,气魄深沉雄大⋯⋯倘取入木刻,

或可另辟一境也。”
鲁迅去世前两三年,其汉画像收藏又进入一个高潮。1935年2月7日他写信给曹靖华:“

碑帖单子已将留下的圈出,共十种,今将原单寄回。又霁兄也曾寄来拓片一次,留下一

种,即‘汉画象残石’四幅,价四元,这单子上没有。”1934年3月6在给姚克的信中说

“汉画象中,有所谓《朱鲔石室画象》者,我看实是晋石,上绘宴会之状,非常生动,

与一般汉石不同,但极难得,我有一点而不全,先生倘能遇到,万不可放过也。”

得知河南南阳有大量画像石出土,鲁迅立即托人搜购,并购买相关书籍。当时南阳石刻,

已经有中华书局出版的关百益选印本,鲁迅购读后,觉得编辑不精。他还托台静农购买

了《南阳画象访拓记》 等书籍。
1935年5月,由于身体衰弱,鲁迅对此项工作感到力不从心,写信给台静农说:“收集

画象事,拟暂作一结束,因年来精神体力,大不如前,且终日劳劳,亦无整理付印之望

,所以拟姑置之。”台静农回信说,可委托几位南阳籍的朋友代为搜集。鲁迅立即回信

道:“南阳画像,也许见过若干,但很难说,因为购于店头,多不明出处也,倘能得一

全份,极望。”后托王冶秋请南阳籍的王正朔、王正今、杨廷宾等人代为拓印。1935年

11月18日鲁迅致信王冶秋:“又汇条一纸三十元⋯⋯此款乞代拓南阳石刻,且须由拓工

拓,因外行人总不及拓工的。”1935年12月21日又写信给王冶秋:“今日已收到杨君

寄来之南阳画象拓片一包,计六十五张,此后当尚有续寄,款如不足,望告知,当续汇

也。这些也还是古之阔人的冢墓中物,有神话,有变戏法的,有音乐队,也有车马行列,

恐非‘土财主’所能办,其比别的汉画稍粗者,因无石壁画象故也。石室之中,本该有

瓦器铜镜之类,大约早被人检去了。”
几位南阳籍人士在市区和唐河、方城、内乡、南召等县陆续得到200多张拓片。1936年

夏,南阳暴雨成灾,拓印工作被迫停顿。王正朔把已经打好的拓本寄给鲁迅,并告知有

些石刻因为用作桥基,被水淹没,暂时不能拓印等情况。鲁迅回信说:“其拓片一包,

共六十七张,亦已于同日收到无误。桥基石刻,亦切望于水消后拓出,迟固无妨也。”

不幸,两个月后,鲁迅逝世。
鲁迅一生,共收藏汉画像拓片七百余幅,其中山东三百四十余幅,河南三百二十余幅,

四川、重庆、江苏、甘肃等地四十余幅。



鲁迅对汉代画像石刻拓本的研究,重点放在其美术价值上。蔡元培在《记鲁迅先生轶事》

里说:“从前纪录汉碑的书,注重文字,对于碑上雕刻的花纹,毫不注意。先生特别搜

辑,已获得数百种。”据许寿裳回忆,鲁迅曾对他说过:“汉画象的图案,美妙无伦,为

日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪,已被西洋名家交口赞许,说日本的图案,如何了不

得,了不得。而不知其渊源出于我国的汉画呢!”
鲁迅赞扬汉代人“闳放”,魄力“雄大”,“汉代艺术,博大沉雄”。汉代虽然也有边患,

但“人民具有不至于为异族奴隶的自信心,或者竟毫未想到”。汉代艺术表现了中国文化

上升期昂扬饱满的精神风貌。宋元以后,因为异族入侵和统治者的高压政策,文人画师多

逃避现实,寄情山水,山水画中“丈山、尺树、寸马、分人”,隐晦曲折地表情达意,含

有对现实人生的畏惧和逃避。
鲁迅称赞汉画“深沉雄大”,推重其奔放粗犷、充满生命活力的艺术特质。汉画像中表现

的对自由、灵性的追求,强烈的个性意识,正符合鲁迅所期望的中国新兴艺术的方向。他

说:“所谓创作底木刻者,不模仿,不复刻,作者捏刀向木,直刻下去⋯⋯这放刀直干,便

是创作底版画首先所必须,和绘画的不同,就在以刀代笔,以木代纸或布。中国的刻图,虽

是所谓‘绣梓’,也早已望尘莫及,那精神,惟以铁笔刻石章者,仿佛近之。”他把古代美

术珍品推荐给木刻青年,希望他们有所借鉴,从而创造出具有民族风格的作品。1935年2月

4日他在给李桦的信中说:“倘参酌汉代的石刻画像,明清的书籍插画,并且留心民间所玩

赏的所谓‘年画’,和欧洲的新法融合起来,许能够创出一种更好的版画。”
当然,鲁迅对汉画像的认识,视野并不限于美术方面。石刻画像反映民风国运,对某一时代、

某一地区的衣食住行、礼仪习俗,作了真实的刻画。例如南阳汉画像的内容既有神话故事,

也有社会百态,有变戏法的,有音乐队,更有车马出行,均可以作为研究历史的参考。鲁迅

1934年2月11日致姚克信中说:“关于秦代的典章文物,我也茫然无所知⋯⋯生活状态,则

我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》,此像《金石粹编》及《金石索》中皆有复刻,

较看拓本为便,汉时习俗,实与秦无大异,循览之后,颇能得其仿佛也。”
鲁迅对汉画像石的关注和研究具有开创性意义。在鲁迅的时代,汉代画像石、画像砖拓片并

不多,画册流传不广,汉画在中国古代美术史上所应有的重要地位,尚未得到认定。经鲁迅

的大力倡导,美术界逐渐认识到汉画是中国古代美术发展史中重要的一环。如今,汉代绘画

艺术被艺术界称为“纯粹的本土艺术”,汉代被美术理论界称为“中国第一个艺术热情时代”。

人们从民俗、天文、体育、哲学等诸多角度解读汉代石刻画像,已经形成一门“汉画学”。



鲁迅生前几次想把他所收藏的汉代石刻画像选编出版。他在《厦门通信•三》中对出版商李小

峰说:“我最初的主意,倒的确想在这里住两年,除教书之外,还希望将先前所集成的《汉

画象考》和《古小说钩沈》印出。这两种书自己印不起,也不敢请你印。因为看的人一定很

少,折本无疑,惟有有钱的学校才合适。及至到了这里,看看情形,便将印《汉画象考》的

希望取消,并且自己缩短年限为一年。”1934年3月6日,他致信姚克说:“汉画象模胡的居

多,倘是初拓,可比较的清晰,但不易得。我在北平时,曾陆续搜得一大箱,曾拟摘取其关

于生活状况者,印以传世,而为时间与财力所限,至今未能,他日倘有机会,还想做一做。”
鲁迅对已有相关出版物并不满意。1935年11月15日致台静农:“印行汉画,读者不多,欲不

赔本,恐难。南阳石刻,关百益有选印本(中华书局出版),亦多凡品,若随得随印,则零星

者多,未必为读者所必需,且亦实无大益。而需巨款则又一问题。我陆续曾收得汉石画象一箧,

初拟全印,不问完或残,使其如图目,分类为:一,摩厓;二,阙,门;三,石室,堂;四,

残杂(此类最多)。材料不完,印工亦浩大,遂止;后又欲选其有关于神话及当时生活状态,

而刻划又较明晰者,为选集,但亦未实行。南阳画象如印行,似只可用选印法。瞿木夫之《武

梁祠画象考》,有刘翰怡刻本,价钜而难得,然实不佳。瞿氏之文,其弊在欲夸博,滥引古书,

使其文浩浩洋洋,而无裁择,结果为不得要领。”
上世纪八十年代,北京鲁迅博物馆组织人员从鲁迅收藏的汉画像拓本中选出438幅,编成两卷

本的《鲁迅藏汉画像》,河南一卷,山东及其他地区一卷,由上海人民美术出版社于1991年出

齐。这是鲁迅所藏汉画像第一次大规模面世,在学术界产生良好的反响。因为种种原因,书中

也有些讹误。最大的遗憾,是未能辑入鲁迅为每幅画像所写的说明。
本次编辑《鲁迅藏拓本全集》汉画像两卷,一卷收山东汉画像,一卷收南阳及其他地区汉画像。

除剔除部分重复拓本外,全予收录。按先地区、后时间的顺序排列,每幅标注名称、尺寸、鲁

迅所写拓本说明、原石出土时间地点、现存情况等信息。此外,从鲁迅抄录的汉画像目录、嘉

祥杂画像目录、石刻目录、石刻杂件、金石杂件、古物调查表钞、《汉画象集》拟目中辑录出

有关汉画像的资料,编为《鲁迅金石杂件抄(汉画像部分)》,附于书后。为了让读者更充分

地了解鲁迅一生收藏研究汉画像的情况,特辑录《鲁迅汉画像年表》。
山东石刻艺术博物馆杨爱国先生审读了第一卷,南阳汉画馆的石红艳女士审阅了第二卷中南阳

画像部分,对编排顺序、纪年、原石保存流传情况等提出了修改和补充意见;北京鲁迅博物馆

叶淑穗女士对编辑工作提出了很好的建议,谨此致谢。北京鲁迅博物馆刘思源、夏晓静、刘然、

常楠等同志参加了本书的编辑。
黄乔生
2014年4月29日于北京阜成门内

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